SARDROCK SAMPLER – Lo gnosticismo hooligan di Julian Cope.

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Mentre leggevo 131, il romanzo dell’arci-druido Julian Cope ambientato in Sardegna, a un certo punto mi sono reso conto – in una sorta di illuminazione in qualche modo anch’essa arci-druidica – che nella mia vita ho visto molte più volte Julian Cope di quante abbia visto la Sardegna. L’ho anche intervistato un paio di volte, il buon Giuliano. In una di queste, una decina di anni fa, ci trovavamo in un locale torinese situato vicino alle Porte Palatine, unica rovina romana della città rimasta in piedi. Sapendo della sua passione per gli antichi monumenti, io e gli amici che mi accompagnavano facemmo notare a Cope la prossimità. Lui si fece improvvisamente serio, sotto il suo cappello da Gandalf, strinse le mani sui pantaloni di pelle e abbassò la voce in un bisbiglio. “Non disturbiamo le anime dei soldati romani che le costruirono”. Ssssh, calò il silenzio. Fu un momento di grande raccoglimento e intenso transfert storico-spirituale per tutti noi. Poi gli facemmo una domanda sugli MC5 e in due secondi si dimenticò dell’anima de li mortacci dei legionari del I secolo d.c. (lui la chiama Common Era, essendo notoriamente pagano). Ecco: in questo trascurabile aneddoto, così come in scala ben più ampia in 131, a me pare ci sia tutto Julian Cope. Uno che non sai decidere se è un mezzo genio, tre quarti di paraculo o un pazzo completo, un fanatico del rock’n’roll così come dell’archeologia “gnostica”; un esoterico gaudente e affabulatore dotato di un entusiasmo incontenibile ma anche di una soglia di attenzione non proprio altissima. In questo senso il suo romanzo d’esordio – anche se in qualche modo lo erano pure le sue due autobiografie, Head-On e Repossessed, i saggi da antropologo musicale Krautrocksampler e Japrocksampler e probabilmente (non li ho letti) i suoi studi sulle civiltà megalitiche – è come direbbe lui Ur-Copeiano. Un rollercoaster di follia assoluta ma temperato da humour molto ben calibrato, un po’ cavalcata visionaria e un po’ simpatica puttanata, in cui si aprono mille rivoli narrativi spesso abbandonati con nonchalance da conversazione post-fumata di quelle buone. In ogni caso divertentissimo. Certamente un incubo per qualunque editor, e non oso immaginare per i traduttori. Doveroso quindi il plauso a Luca Fusari, che per Elliot si è immerso nel marasma di questo travelogue psichedelico uscendone vittorioso. Se il romanzo si fa leggere con estremo piacere è merito anche della sua brillante e scorrevolissima traduzione: impresa titanica, ma del resto Fusari è abituato ai corpo-a-corpo con la prosa immaginifica di Cope (neologismi, non sequitur, storpiature, maiuscole a cazzo e così via) essendosi già occupato ottimamente degli altri suoi libri.

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(il celebre album dei Neon Sardinia, sardo-nugget per eccellenza)

La Sardegna, si diceva. In 131 (il titolo riprende il nome della statale sulla quale si svolge il viaggio del protagonista Rock Section insieme alla “beata Anna”, affascinante guida isolana e trasportatrice di auto d’epoca) non è solo location onnipresente: è lo spirito-guida della narrazione. Un personaggio a tutti gli effetti, flusso di energia arcaica, sia benigna che maligna, che alla fine determina il destino degli improbabilissimi protagonisti. A tratti viene in mente il “Sardus Pater” affrontato dall’Inquisitore Eymerich di Valerio Evangelisti (non mi stupirei se Cope lo avesse letto: è roba sua). A dire la verità vengono in mente un sacco di cose. Dalla narrativa “gonzo” di Hunter S. Thompson a quella di Tom Robbins, da romanzi come I dinamitardi di Edward Abbey a film come Punto Zero (debitamente citato nel romanzo: il dj Jesu Crossu che dagli 89.9 in fm manda segnali impliciti al nostro Rock Section sparandogli le canzoni dei famigerati Brits Abroad del suo amico Mick e di vecchie psych band di Fonni e Mamoiada ha lo stesso ruolo che Super Soul aveva per Kowalski in fuga), da Robert Crumb ai Monty Python, da Richard Brautigan all’ultraviolenza di Arancia Meccanica. In fondo il cinquantasettenne Cope rimane un figlio della sua epoca, e non sorprende che abbia attinto, oltre che dal suo lato post-punk, anche da certi caposaldi della controcultura anni 60-70 assorbiti da ragazzo.

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(“Last tango in Paris”, il famigerato singolo dei Brits Abroad che scatenò l’odio del giudice Hertzog. Per “Tango” si intende la bevanda)

Romanzo-patchwork, quindi. Romanzo-flusso di coscienza. Romanzo-caleidoscopio. E anche, evidentemente, romanzo imperfetto e incasinato. Si astengano quelli che con il nasino all’insù cercano la “letteratura”, perché 131 è tutt’altro. Sono abbastanza sicuro che verrà abbandonato a metà e forse anche prima da chiunque non sia appassionato di uno o più di questi argomenti: 1) Rock’n’roll 2) Droghe 3) Rave 4) Calcio e universo hooligan 4) Megaliti e misteri, 5) Julian Cope. E ovviamente la Sardegna. La mia scarsa conoscenza della regione mi impedisce di capire quanto quella che fa da sfondo a 131 corrisponda davvero a quella reale, se certe località esistano o meno, ma la sensazione è che si tratti più di una Sardegna della mente (di Julian Cope). La dislocazione non è solo geografica ma anche storica, peraltro. La storia si svolge nell’estate del 2006, con qualche divagazione (le parti più pallose e incomprensibili del libro, sinceramente) diecimila anni prima. Ma, anche qui, si tratta di una contemporaneità parallela alla nostra. Un mondo nel quale durante i Mondiali di Italia 90 sono accadute cose innominabili, per esempio, oppure nel quale il Morrison morto da tossico maledetto era Van e non Jim, che invece è vivo e pubblica poesie. In cui esistono un Iggy PCP, una Kate W. Bush e dei Nurse with Mound, e nel quale l’estate dell’amore dell’89 ha fatto da sfondo a truci vendette tra gang di tifoserie contrapposte, ma più per motivi musicali-ideologici che calcistici. L’ex star new wave Rock Section (pure qua, citazione tongue in cheek da rockettaro impenitente, dato che probabilmente è un omaggio a Scott “Rock Action” Asheton) torna in Sardegna proprio per risolvere una volta per tutte i traumi e i misteri legati alle vicende dei Mondiali di sedici anni prima. Quando lui e i suoi amici, hooligan e musicisti al seguito dell’Inghilterra, vennero rapiti e violentati in un caseificio fascista abbandonato (!) da una banda di supporter olandesi a capo della quale stava il perfido “giudice” Barry Hertzog, leader ultrà e produttore techno finito in gattabuia nonché autore dei famosissimi Scritti dal carcere (che Gramsci ti perdoni, Julian). Questo è il massimo della linearità a cui si può ricondurre la trama del romanzo, che prevede inoltre svariati viaggi nel tempo, indipendentisti sardi, divinità capitaliste (il terribile Industrialu!), dissertazioni sul socialismo, carri funebri e Panda 4×4, Shaun Ryder e aristo-rapper, dipendenze da efedra e bevande gassate. Helzapoppin’ purissimo, insomma.

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(Maxi-single dei Dayglo Maradona, progetto techno di Rock Section)

Ci sono tuttavia, nel maelstrom delirante di 131, anche momenti di insolita sobrietà e serietà. La rievocazione della tragedia di Hillsborough, ad esempio, fa venire i brividi per il realismo e la crudezza delle descrizioni, e la spiegazione delle responsabilità della polizia nel disastro come di una sorta di rappresaglia thatcheriana nei confronti di Liverpool, città tra le più ribelli al pensiero unico della lady di ferro, non del tutto campata per aria. E poi volendo si possono enucleare vari temi portanti, ad esempio quello del sacrificio. Cope ne parla in una bella intervista ad Alessandro Besselva Averame sull’ultimo numero di Rumore, e riporto parte della risposta perché tutto sommato illuminante (almeno in termini-Cope): “Credo che il Grande Esperimento Occidentale cha luogo in Europa meriti le affermazioni più coraggiose e prometeiche, qualsiasi presa di posizione che nel tempo in cui viviamo ci parli di hybris”. I protagonisti del romanzo, nella loro assurdità, si sacrificano in nome di ideali difficili da capire prima ancora che da accettare ma comunque reali. E quanto alla hybris, qualcuno potrà sostenere che con questo libro Cope raggiunga in proposito vette himalayane. Ma liquidarlo come un pateracchio auto-indulgente sarebbe secondo me sbagliato e superficiale. Sotto la crosta di 131 c’è qualcosa che ribolle e che trasporta lontano, se ci si abbandona alla corrente con lo spirito giusto. E anche stilisticamente è interessante, nel suo essere un pazzesco frullato nel quale l’autore ha buttato dentro tutto ciò che gli interessa, ricordi, battute e calembour che probabilmente aveva da parte da decenni, spezzoni di recensioni da rivista musicale, frammenti di conoscenze arcane e profane. Senza soluzione di continuità si transita dal calcio alla musica alla Storia alle visioni drogate alla psico-geografia al road-movie alle citazioni filosofiche a Top of the Pops e così via. Un po’ come se la narrazione stessa fosse una serie di portali che uniscono realtà antitetiche, capovolte o speculari dalle quali entrare o uscire a piacimento. Creando ircocervi culturali a volte irresistibili. Cito solo uno dei più esilaranti: i gemelli Porcu – irriducibili e cattivissimi avversari di Rock Section, che ricordano un po’ i fratelli Dalton di Lucky Luke – che riproducono dal vero la foto interna di Pawn Hearts (quella con i Van der Graaf Generator che sembrano fare il saluto fascista) a beneficio di uno stupito Ruud Gullit e di altri calciatori olandesi durante Italia 90. Tutto molto pop, tutto molto psichedelico. Right-On, Julian!

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A MINOR PLACE – Quando il pop è a casa

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Da Aristotele ai box deluxe della Rhino, il binomio forma-sostanza è sempre stato un concetto fondamentale nel nostro sforzarci di interpretare il mondo. Certo, lo Stagirita poneva problemi leggermente più complicati di quelli suggeriti da una ristampa degli Shadows of Knight, ma insomma dai, siamo lì. Limitandoci alla musica pop, la risposta alla domanda “perché continuare a comprare dischi oggi che…” (quello che c’è oggi lo sapete, inutile dilungarsi) non può prescindere da quel binomio. Da anni, ormai, un disco – che sia su vinile o cd – non è più musica-in-una-confezione ma piuttosto una confezione con dentro della musica. Il che può essere letto in senso sia in negativo che in positivo. Mettendo tra parentesi la questione non del tutto irrilevante della qualità sonora, perché mi compro il disco dell’ultimo cantautore indie-psych americano invece che limitarmi a digitare il suo nome nella finestrella di Spotify? Per la copertina disegnata dal suo amico grafico underground, probabilmente. Perché mi prendo l’antologia su cd della garage band norvegese del ’66 o del funkettaro kenyano del ’73 invece che sentirmeli su youtube o scaricarmeli da un blog? Perché nel cd magari ci sono trenta pagine di booklet che mi raccontano una storia che vale la pena di conoscere. Il famoso “valore aggiunto”. Che può essere estetico e/o informativo, ma anche qualcosa di più sfuggente eppure ugualmente importante. Per esempio la passione. O l’amore.

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Per cominciare a parlare dell’oggetto – termine da intendersi nel miglior senso letterale possibile – in questione cito Maurizio Blatto, che introducendo questa cosa magnifica e inaspettata chiamata Staying Home scrive su Rumore: “Se suonare e fare dischi è un gesto d’amore disperato, non ho mai visto un oggetto rappresentarlo meglio”. Probabilmente neanch’io. Proprio così, l’amore. Qui ce n’è tanto, e non solo per la musica e le cose fatte bene. Istruzioni per l’uso: Staying Home è un “album” degli A Minor Place. Gli A Minor Place sono un duo formato da Roberta e Andrea, marito e moglie di Teramo. L’”album” è in realtà un box con sei 7” per un totale di 12 (splendide) canzoni. Le copertine di ogni 7” (splendide pure quelle) sono disegnate da Marta Balducci, una giovane maestra, artista e inguaribile pop-fan. I testi di ogni canzone sono riprodotti su un cartoncino rettangolare sul cui retro stanno illustrazioni/collage, a volte spiazzanti, che riportano ai tempi gloriosi del do-it yourself e della mail art.

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Finito qui? No, c’è pure una cassettina con quattro brani bonus. Insomma: un oggetto meraviglioso. Ma la sostanza, una volta tanto, è degna della forma. La musica degli A Minor Place tutto sommato è facile da definire, se proprio si deve farlo. È indie-pop, e che nessuno cominci a fare lo snob su un termine abusato e vacuo. Lo so: spesso non significa un accidente, è il solito latinorum da critici musicali. In pezzi come Summer Dress o Epic Deeva, come Shoe o Birth Without Violence e come tutti gli altri di Staying Home (soprattutto la canzone che dà il titolo al progetto) significa invece un sacco di cose che molti di noi condividono come una forma di appartenenza irrinunciabile. Significano le vetrine di Rough Trade la prima volta che si andava a Londra; i cataloghi della Sarah e della Postcard compulsati su una fanzine, o quello della Flying Nun sul retro di un EP; le antologie della Cherry Red a 99 pence; i singoletti della Jeepster, e la caccia disperata al primo album di quella strana band scozzese, Belle & qualcosa; i palchi laterali dei festival dove quattro brufolosi fanno jingle jangle come se nessun altro lo avesse mai fatto prima ma che importa, a vent’anni ti senti di essere i Byrds comunque. D’altra parte, di riferimenti ne vengono citati quanti ne volete nel testo di In the Motorcity (con curiose strizzate d’occhio a soul e country) e soprattutto in quello di The Pop Lover.

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Il fatto che il nome dei Pains of Being Pure at Heart ricorra più degli altri è significativo. Perché sì, sono una band ma è anche un modo di essere, di guardare alle cose. Nelle canzoni di Roberta e Andrea – che scorrono leggere e ingenue, a volte cigolanti e sempre dolcissime come ogni buona canzone indie-pop dovrebbe essere – c’è quella purezza di cuore che già ci hanno insegnato altre coppie. Come Georgia Hubley e Ira Kaplan, o Frances McKee e Eugene Kelly, o Rachel Goswell e Neil Halstead. Non siamo a quei livelli, è ovvio, ma il mondo degli A Minor Place è quello. Chiamatela attitudine, o estetica, ma ci siamo capiti. Basti notare quanto ricorrano nei titoli nomi femminili, di stagioni e mesi (This Moon of April, Winters and Summers, Summer Dress, Ode to Monica C, The World According to Claudia).

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Al d là di tutto, Staying Home è comunque bellissimo da ascoltare, da vedere, da leggere e da toccare. Certo, si deve fare la fatica di alzarsi e cambiare verso al disco dodici volte. Ma esiste forse una fatica più piacevole di questa? Tra un andata-ritorno e l’altro allo stereo, potete sempre sfogliare una rivista o far scorrere le dita sulle coste della vostra collezione di lp. Ovunque sia possibile fare qualcosa del genere, quella è casa. A Minor Place, forse, ma è il vostro. Il migliore che ci sia.

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(aminorplaceband@gmail.com;  soundcloud.com/a-minor-place; aminorplace.bandcamp.com)

TAME IMPALA – In difesa della specie psichedelica

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Cinque anni fa mi capitò di recensire il primo disco dei Tame Impala, Innerspeaker. Non ricordo parola per parola quello che scrissi, ma certo quelle 2500 battute non erano esattamente un modello di sobrietà e di distacco critico. Il fatto era – è – che la psichedelia mi è sempre piaciuta da morire. Da che ricordo di avere le orecchie è uno dei miei generi musicali – posto che sia etichettabile in questo modo rigido, forse sarebbe meglio dire “attitudine” – preferiti in assoluto, e probabilmente se sottoponessi tutte i miei articoli a uno scanning lessicale tra i termini più usati verrebbero fuori oscenità tipo “lisergico”, “acid”, “psych”. E quindi come potevo non inginocchiarmi, tipo pastorello di Fatima davanti alla madonna (australiana), ascoltando un disco come quello? Mi sembrava ci fosse dentro tutto, o quasi, quello che mi piaceva, psichedelicamente parlando. Nella recensione, saltabeccando tra i decenni, citavo nomi come Pretty Things (che non sono affatto un modello dei Tame Impala, ma SF Sorrow è sempre un bel titolo da scrivere), quasi sicuramente i Beatles di Revolver (e vabbè), i Rain Parade (le backwards guitars, quelle cose lì) e persino, credo suggestionato dalla provenienza australe del gruppo, i Moffs. Ecco, l’ultimo nome è indicativo. Non del retroterra di Kevin Parker (che suppongo non abbia la minima idea di chi siano i Moffs), ma del mio. Per me il rock psichedelico è sempre stato, primogeniture Sixties a parte, e sempre dovrà essere qualcosa di irrimediabilmente, ineluttabilmente underground. Una roba un po’ da nerd e un po’ da esploratori coraggiosi (e non sempre i primi sono gli ascoltatori e i secondi quelli che suonano). Però dai…i MOFFS, dio santo. Per carità: bel gruppettino anni 80, che porto nel cuore per tutta una serie di ragioni (la principale è una canzone favolosa chiamata Another Day in the Sun) ma pensare che possano essere un’influenza per chicchessia venticinque anni dopo è abbastanza ridicolo. Però era esattamente così che vedevo i Tame Impala nel 2010: un bel gruppettino per noi psych-otici all’ultimo stadio, che dopo due anni avrebbe fatto un altro disco simile al primo ma un po’ meno bello, cinque anni dopo un terzo disastroso e dieci anni dopo saremmo andati a vederli suonare davanti a quindici spettatori, implorandoli di fare solo i pezzi del primo album.

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(Tame Impala)

E invece. Il successo trasversale del sucessivo Lonerism, suppongo dovuto esclusivamente a una canzone (Feels Like We Only Go Backwards, ovviamente), mi spiazzò. Non essendo – per le ragioni di cui sopra – uno che pensa che la psichedelia possa mai diventare oppio (o acido) per le masse, mi chiedevo quale fosse l’interruttore nascosto scovato da Kevin Parker. La risposta di chi ne capisce era: è una questione di suono. Perché sì, è psichedelia, ma con una produzione contemporanea. Ah, ok. Ricevuto. E infatti proprio quelle cose lì – il suono, la produzione –  sono diventati il perno della discussione intorno al terzo disco degli Impala. Che come tutti i terzi dischi – difficili per definizione – delle band di buon successo e per qualche strana ragione sufficientemente trendy da giustificare copertine di riviste, leak farlocchi e accanite discussioni in rete a colpi di “Mark Ronson”, “Daft Punk”, “Moroder”, “Bee Gees” e “techno-pop” (il me stesso di cinque anni fa è svenuto, nel frattempo), sta polarizzando le opinioni. Con discreta prevalenza, mi pare, di chi sta usando il bastone con la punta ferrata. Ridimensionare le band per cui prima si sprecavano i superlativi, o peggio ancora urlare al tradimento, è uno degli sport preferiti degli appassionati di musica, tanto più in tempi in cui la soglia di attenzione si è azzerata e il tempo riservato a un disco arriva a malapena a quello della sua durata (non sempre). La cosa però qui mi sorprende ancora di più dei peana sciolti per Lonerism, più che altro perché Currents a me piace tantissimo. Lo sto mandando a ripetizione, in questi giorni in cui mi sto liquefacendo per il caldo come la superficie raffigurata sulla sua copertina, e a ogni ascolto mi si rivela sempre più ricco di idee e di aperture melodiche. Penso che sia la cosa migliore che i Tame Impala/Kevin Parker abbiano fatto fin qua – sì, meglio anche del mio adorato Innerspeaker – e insomma non capisco le facce storte e i de profundis, anche da parte di gente a cui riconosco grande competenza e spesso con gusti simili ai miei.

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(Tame Impala)

Le critiche a Currents mi pare girino intorno a due argomenti, non so quanto collegati tra loro. Il primo è il fatto che manchino le canzoni, che sia tutto suono e niente scrittura (ma come? non era il benedetto suono la cosa per cui piacevano tanto?). Il secondo è che la musica dei Tame Impala abbia tagliato i ponti con mamma psichedelia, e che la sbornia di Parker per dance, elettronica, club culture e soprattutto il famigerato techno-pop degli ’80 abbia avuto un effetto devastante sulla qualità dei pezzi. Partiamo da quest’ultimo punto. Più facile da confutare, semplicemente perché è un non-problema. Oddio, potrebbe esserlo. Tastiere, synth, riverberi, ritmi pre-programmati, vocoder, temo persino il synclavier (!) sono dappertutto. E non è solo questione di strumentazione, per lo più vintage o finto-vintage, ma anche di costruzione dei pezzi. Quando parte, The Moment sembra esattamente Everybody Wants to Rule the World dei Tears For Fears, ma tranquilli che c’è pure di peggio. Fantasmi di Nik Kershaw, ombre di Howard Jones, spettri dei Level 42 più spaventosi di quello di Banquo. E qual è quel pezzo degli Wham (o è Kylie Minogue?) citato in The Less I Know the Better? Meno ne so, meglio sto. Comunque sia: tutta roba che all’epoca mi faceva assolutamente schifo. Ora, non è che l’abbia recuperata – odio i revisionismi, sia in positivo che in negativo – ma posso, come dire, concepire il fatto che sia esistita, e che qualcuno abbia oggi voglia di appropriarsene. Questo al di là del senso di appartenenza generazionale che in fondo, dopo tutti questi anni, mi fa provare tenerezza persino per certi esponenti del pentapartito, figuriamoci per i synth-popper con le pettinature a culo d’anatra. Un aspetto che invece non sopporto più di quel periodo, che tuttavia è rimasto come una sorta di tic mentale in chi si è formato musicalmente in quegli anni, è la voglia di parrocchietta. L’esigenza di separare generi, stili, approcci con righe nette come i confini dell’Africa coloniale. Non era concepibile, a quei tempi – e forse sì, la cosa in quel contesto storico aveva anche un suo senso – che uno potesse suonare psichedelia e poi passare alla dance, o al pop elettronico. Era un tradimento, un’apostasia. Il fatto è che siamo nel 2015, non nel 1985. E Kevin Parker, che presumo sia nato quando io andavo a comprare i dischi dei Moffs, come tutti i musicisti della sua generazione queste distinzioni in testa non le ha. La storia della musica rock pop ecc. è per lui (loro) un enorme self service, dai cui scaffali puoi prendere quello che ti serve sul momento per il tuo bricolage. Ed è normale, è giustissimo che sia così. L’importante è come assembli questo materiale, che qualcuno può giudicare scadente. D’altra parte, Interstellar Overdrive non era ispirata al tema di “Steptoe & Son”? Non credo però che nessuno lo abbia fatto pesare a Syd Barrett. E qui torniamo alla questione psichedelia o non-psichedelia. La nuova musica di Parker e dei Tame Impala è ancora definibile con quella parola? Il dibattito mi interessa relativamente, ma se devo dare una risposta schiaccio il tasto in technicolor e dico sì, assolutamente sì. Proprio perché la psichedelia è una forma aperta, un modo di fare musica – come direbbe il mio amico John Vignola – espansivo. E anche se un pezzo come Let it Happen ha molto più a che fare con gli Air e Caribou (così, per dire) che con i Quicksilver o i Tomorrow..beh, lascia che accada. Relax and float downstream, come diceva il tipo a cui Parker ha “campionato” la voce (in certi momenti l’evocazione lennoniana è persino inquietante). L’importante è seguire il flusso. E non c’è dubbio che la musica in gran parte di Currents fluisca e faccia viaggiare come deve fare la miglior psichedelia. Una psichedelia le cui droghe odierne sono non tanto l’Lsd o l’eroina quanto la vaghezza esistenziale e dei sentimenti (Love Paranoia), la confusione riguardo il proprio posto nel mondo (New Person Same Old Mistake), la nostalgia elevata a feticcio (Past Life). E poi, se la psichedelia moderna è roba mortifera e pallosa come quei cloni venuti male degli Spacemen 3 o degli Hawkwind che infestano la scena (non so voi, ma io non sono mai riuscito a vedere un concerto degli Wooden Shjips dall’inizio alla fine), beh allora datemi Mark Ronson e Kendrick Lamar tutti i giorni prima e dopo i pasti. Con un po’ di Tame Impala.

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(Tame Imp…ah no, questi sono i Moffs)

Quanto al secondo corno del dilemma (“non ci sono le canzoni!”) la risposta sta solo nell’ascolto.  Non riesco sinceramente a capire, e lo dico senza polemica, come si possa sostenere che brani perfettamente strutturati e melodicamente irresistibili come Cause I’m a Man (dai riflessi molto soul, tra l’altro), Yes I’m Changing, Eventually e persino gli interludi più brevi tipo Nangs e Disciples non siano canzoni molto più delineate, a fuoco e memorabili di tanto materiale sui due dischi precedenti (dove sì che c’era coazione a ripetere). Poi, certo, non è obbligatorio farseli piacere. Ma l’ultima delle accuse che si possono fare a Kevin Parker è di non averci provato e di campare di rendita. Tutt’altro.

Nel frattempo, rileggendo questo sproloquio, mi è venuta voglia di riascoltare i Moffs. Devo ammettere davanti a me stesso che con i Tame Impala non c’entrano assolutamente niente. Però ragazzi, che canzone che era Another Day in the Sun

AMORE, VITA E DEATH METAL IN ANGOLA

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Non credo di aver mai ascoltato un disco death metal nella vita. Non è molto professionale ammetterlo, ma in fondo siamo umani. Ognuno ha i suoi limiti. I miei, con certi generi musicali, sono più che evidenti. Non è neanche che non mi piacciano: è che proprio non li capisco. Mi mancano dei passaggi, non ho i parametri per inquadrarli. Ecco, il death metal è uno di questi (verrebbe da dire anche senza “death” davanti, ma forse sarebbe troppo). Per quanto riguarda l’Angola, invece, la mia ignoranza non è ugualmente abissale, ma poco ci manca. So che è un paese dell’Africa sud-occidentale, che era una colonia portoghese e che Che Guevara voleva liberarla (lo so perché sul mio sussidiario delle elementari c’era una foto di militari bianchi e neri con la didascalia “soldati cubani in Angola”, e non capivo cosa ci facessero dei cubani in Angola; da cui si deduce che i sussidiari degli anni 70 erano politicamente molto avanzati e io non molto sveglio). Non saprei citare il nome della capitale e di altre città, non so che governo abbia attualmente e ho vaghissime cognizioni riguardo alla guerra civile (ri)cominciata negli anni Novanta e durata per un’eternità, con tutto l’inevitabile carico di morti e atrocità che una guerra, civile o no, si porta dietro. Insomma, mettendo assieme le due cose, ho il sospetto che la mia autorevolezza nel parlare di un film che si chiama Death Metal Angola sia prossima allo zero assoluto. Peccato si tratti esattamente del genere di film che ti mette addosso una voglia folle di parlarne a chiunque. Perché vorresti che tutti lo vedessero, e che tutti ne rimanessero toccati nel profondo come è successo a te. Death Metal Angola (presentato al festival torinese di film a tematiche musicali SeeYouSound) è semplicemente una delle rappresentazioni del rapporto tra musica e vita, morte, umanità e tutto il resto più commoventi e potenti che mi sia mai capitato di vedere.

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Che cosa è di cosa parla, Death Metal Angola? È un documentario girato nel 2012 dal giovane regista americano Jeremy Xido, e racconta di come in una città angolana tra le più devastate dal conflitto – Huambo, all’interno del paese – una coppia sia riuscita a realizzare il suo sogno: organizzare il primo festival death metal (appunto) in Angola. Lei, Sonia Ferreira, è una donna sulla quarantina che gestisce un orfanatrofio con 55 bambini e ragazzi, tutti evidentemente figli della guerra o della miseria. Durante il conflitto, quando i bombardamenti su Huambo si erano fatti pesanti, li aveva presi tutti con lei ed era fuggita verso la costa, per poi tornare indietro quando la situazione era diventata più sicura (si fa per dire: la guerra è finita, ma la povertà e le mine sono rimaste). Una donna di enorme coraggio, pragmatismo e dolcezza, per la quale l’aggettivo “straordinaria” una volta tanto non suona affatto retorico.

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Lui, Wilker Flores, è il fidanzato di Sonia e suona la chitarra. Il suo genere preferito è il death metal. Per qualche strano e forse inspiegabile caso culturale, è quello il suono che ha attecchito maggiormente tra la gioventù angolana venuta su in questi tempi di pace traballante. Un suono nato in America e sviluppato soprattutto da giovani bianchi scandinavi che diventa strumento di espressione e resistenza (a cosa? più o meno a tutto) per giovani neri africani ai quali di Satana non frega una mazza e che usano il growl spaventoso del death solo per parlare della loro vita di tutti i giorni. Surreale, ma fino a un certo punto. Soprattutto dal punto di vista musicale, come spiega benissimo Wilker quando paragona la ritmica marziale e spietata del death con quella che sta alla base di molta musica popolare africana. Insomma: anche il death metal scopri che alla fine è nato in Africa, come tutto il resto. Wilker si esercita di notte attaccandosi a un generatore di corrente e alla luce dei fari di un pick-up, insegna ai ragazzi dell’orfanatrofio scale e riff, tiene i contatti con altre band sparse per il paese tramite un blog, e ovviamente dà una mano a Sonia. Che è il centro focale del racconto, il vero generatore di energia al quale tutti si attaccano. Fino alla fine non si capisce se ‘sto benedetto festival riusciranno a metterlo in piedi, ma quando li senti entrambi, Sonia e Wilker, parlare una delle difficoltà che deve affrontare tutti i giorni in una situazione esistenziale che per noi non è neanche immaginabile, l’altro del perché la musica è così importante per ricostruire una parvenza di futuro o anche solo per tirare avanti, beh anche se non conosci ancora il finale hai la certezza che ce l’avrebbero fatta. E infatti ce la fanno. Le band arrivano sui furgoni scassati da tutto il paese, il palco finiscono di montarlo tipo dodici ore dopo l’inizio previsto, i generatori partono a calci, la location è uno spiazzo desolato alla periferia di Huambo e il pubblico forse sono solo quelli delle band, i loro amici, i 55 ragazzi dell’orfanatrofio e qualche abitante della zona. Ma quando attaccano a suonare, quella è la loro Woodstock. Lo dice Sonia, abbracciata a Wilkes, e non puoi che darle ragione con tutto il cuore.

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Non sono un critico cinematografico, non ho le competenze per dare un giudizio sul documentario. A me è sembrato bello anche sotto l’aspetto tecnico, con un andamento molto ben calibrato del racconto nel quale le parole dei protagonisti si alternano con le immagini della vita a Huambo e, alla fine, del festival. Quando vedi dei bambini africani giocare a pallone vicino a case sventrate dalle bombe il rischio del ricatto emotivo è sempre dietro l’angolo, ma a me è parso che l’occhio del regista si sia posato in modo molto naturale sulla realtà che ha descritto, senza la minima intenzione di tirarne fuori una brochure terzomondista per chi ha la lacrima facile.  Ma il punto davvero importante, almeno per me, è un altro.

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Cercherò di spiegarmi evitando il pietismo e il senso di colpa occidentale, anche se non è facile. Ciò che un film ( ma si potrebbe anche chiamare reportage) come Death Metal Angola trasmette è qualcosa che va al di là della morale universale – e consolatoria – del credere in se stessi o nei propri sogni contro tutte le avversità. È qualcosa in realtà di molto più specifico, slegato dal contesto pur terribile in cui si trovano i protagonisti del documentario. Qualcosa che ha che fare con la musica. Il suo potere salvifico, il nostro modo di rapportarci ad essa, lo spazio e il ruolo che le diamo nelle nostre vite. E questo “qualcosa” è tutto racchiuso in ciò che dicono Sonia, Wilkes e gli altri quando parlano della loro musica preferita. Per loro – lo affermano ripetutamente – è ciò che permette di esprimere tutto il groviglio di emozioni che hanno dentro, di raccontare la loro realtà, di combattere la frustrazione. Fossimo in Italia, qualcuno direbbe – con una frase che detesto visceralmente – che per quei ragazzi ascoltare musica sia un “atto politico”. Invece lì sono in Angola, in un posto dove ogni passo che fai rischi di saltare in aria per una mina,  e ogni famiglia ha almeno una decina di morti per la guerra. Un posto dove non puoi sprecare preziosi minuti di connessione internet scrivendo menate su facebook. Un posto dove per fare suonare quattro o cinque gruppi insieme puoi metterci anche due o tre anni di organizzazione. E insomma, loro se ne sbattono dell’”atto politico”. Per loro è qualcosa che li aiuta a vivere. È una passione. E la vivono senza mediazioni intellettualistiche, nella forma pura che le passioni devono sempre avere.

Qui arriva la parte moralistica, e me ne scuso. Ma davvero, davvero non ho potuto fare a meno di pensare a come la musica viene vissuta – non sempre, non da tutti, ma comunque in modo ormai troppo diffuso – nel nostro mondo annoiato e disincantato. Ridotta a accessorio secondario della propria personalità, a 140 caratteri nei quali un disco ascoltato mezza volta su Spotify diventa inevitabilmente o “capolavoro!” o “una merda”. Un mondo nel quale a neanche trent’anni sono già tutti nostalgici di qualcosa che magari non hanno neanche vissuto, nel quale il meglio è sempre stato prima, “oggi non esce più niente di interessante”, che palle, che noia, dai facciamo un bel post ironico sul nuovo dei Blur o di Sufjan Stevens, tanto domani ce lo saremo già dimenticato. Un mondo nel quale il direttore di una importante rivista musicale, molto glamour, si permette di scrivere che per lui “la musica è morta con Ian Curtis”. Oh davvero signora mia? E allora perché ne parli? Ecco, tutto questo i metallari angolani non sanno neanche cosa sia. Conta solo la musica. Che, attenzione, non chiamano mai “metal” o “death metal”. No, la chiamano sempre “rock”. ROCK. Una parola che ormai mi fa accapponare la pelle, come a tutti credo. Quando sento qualcuno dire che quella tal cosa “è rock”, so già che mi farà schifo. Poi guardo Death Metal Angola ed è come se in quelle parole, in quei volti, nel loro modo di ascoltare e di suonare si rendesse al rock una dignità persa ormai da tempo immemore. Dicono “rock” come noi non potremo mai più farlo. Con la stessa intenzione, cioè, dei teenager che negli anni ’50 sfasciavano i cinema in cui si proiettava Il seme della violenza, di quelli che nei ’60 provavano nei garage, di chi ha preso una chitarra in mano dopo aver sentito i Ramones oppure un microfono e un giradischi dopo aver sentito i Public Enemy. Non la musica dei vecchi che si illudono ancora di essere giovani, ma dei giovani che hanno bisogno di una cosa come quella per sopravvivere al fatto ineluttabile di diventare adulti. Qualcosa di molto, molto importante. Come diceva qualcuno, “a matter of life and death”. O, in questo caso, death metal.

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COURTNEY BARNETT – Slacker sarai te.

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La scheda wikipedia su Courtney Barnett inizia proprio come una canzone di Courtney Barnett. “Born 1987 or 1988”…ma come? Neanche fosse un calciatore del Ghana. Il fatto è che uno si immagina proprio lei che alla domanda “quando sei nata?” risponde “boh: 1987, o 1988…”. Poi scrolla le spalle, scuote il ciuffo e prova un riff di Lou Reed alla chitarra. Ha questa meravigliosa capacità, Courtney Barnett, di irradiare un beato, assoluto, intangibile menefreghismo, eppure nonostante questo di suscitare l’associazione automatica con aggettivi gne gne – tipo “deliziosa” o “adorabile” – che sembrano nati apposta per descrivere una buffa creatura come questa. Per non parlare di quell’altro abominio lessicale da critichini musicali di cui si abusa in qualunque articolo che la riguardi: “slacker”. Che in teoria dovrebbe essere l’attitudine pressapochista e da imbranati nei confronti delle cose della vita, compresa la musica. Niente di più falso, parlando di lei (ma identico discorso valeva per i primi per i quali venne coniato il termine, cioè i Pavement). Se uno le ascolta attentamente, le canzoni di Courtney Barnett, capisce subito quanta rifinitura, quanta attenzione ai particolari, quante prove, quanta musica metabolizzata stiano dietro a quelle filastrocche apparentemente sbilenche e verbose. Se uno le ascolta attentamente, d’altra parte, ammetterà pure che in giro al momento c’è pochissimo che risulti più divertente, più fresco, più eccitante, più arguto, più figo, più…ok, lo dico: adorabile e delizioso di quelle canzoni.

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Sometimes I Sit and Think, And Sometimes I Just Sit, primo vero album per la ragazza australiana (finora c’erano stati solo due EP, poi riuniti assieme), è in assoluto il mio disco preferito di questo primo – peraltro eccellente – quarto di 2015. Il parametro cui mi affido per stabilirlo è molto semplice: il numero di ascolti ripetuti. Sometimes I Sit ecc ecc. è un lavoro che ti obbliga a rimetterlo su in loop. Non perché sia particolarmente complicato – è esattamente il contrario – ma perché è contagioso in un modo persino ridicolo. In realtà, sotto la superficie liscia di questo rock’n’roll al limite dello spoken word ci sono increspature che si colgono solo dopo un po’. All’inizio si rimane irretiti sotto il tiro della mitragliatrice spara-parole barnettiana, solo dopo si cominciano a cogliere le sfumature nella voce apparentemente scazzata in corrispondenza di passaggi significativi nei testi, e lì si intuisce quanto il mondo di Courtney sia molto più articolato di quel che sembra. Ci sono del resto alcuni elementi che ricorrono, e fanno quasi da paletti indicatori. Ad esempio l’indeterminatezza o i non sequitur con cui si chiudono diversi brani, il che può essere sia un ricercato effetto di spiazzamento che lo specchio di una genuina confusione. Qualche esempio: “I’m a fake, I’m a phoney I’m awake I’m alone I’m lonely…I’m a scorpio” (Pedestrian at Best), “what do I know anyhow?” (Dead Fox), “All I wanna say is…” (Kim’s Caravan), “I wanna go out but I wanna stay home” (Nobody Really Cares If You Don’t Go to the Party), “lover, I’ve got no idea” (Boxing Day Blues). Per non parlare del modo in cui viene concluso il monologo interiore, tutto incentrato sulle proprie ossessioni, di Small Poppies: “una volta mi odiavo ma ora penso di stare bene/ho sognato di ucciderti con un attaccapanni”.

Forse è per passaggi come quello che in tanti tirano in ballo l’orrido “slackerismo”, e si citano come riferimento i Nirvana. Altri motivi non ne vedo, men che meno dal punto di vista musicale. Mi stupisce sempre, quando leggo certe recensioni, l’incapacità di molti di accettare il fatto che sia esistita della musica anteriore al 1991. I punti di riferimento della Barnett, almeno i principali, stanno lì. Che senso ha parlare di Sharon Van Etten o Angel Olsen, per dire, al di là del fatto incontestabile che sono tutte giovani donne che suonano nello stesso periodo storico? E che c’entra Kurt Cobain, al di là del fatto altrettanto incontestabile che pure lui suonava la chitarra? Va a sapere. Quando poi bastano i primi venti secondi del pezzo d’apertura, Elevator Operator (titolo uguale a quello di un brano di Gene Clark: sicuramente è casuale, ma mi piace pensare di no) per cogliere al volo uno dei modelli ispiratori. È quell’eterno tredicenne in overdose di milkshake chiamato Jonathan Richman. Quello del primo disco dei Modern Lovers, soprattutto. Il ritmo anfetaminico e squadrato – Bo Diddley + Velvet, l’addizione perfetta – con cui si narra questa impagabile storiella urbana ha lo stesso tiro di Roadrunner del vecchio Jojo. Il protagonista è un ventenne che andando al lavoro e sbocconcellando la sua colazione sulla metropolitana decide che basta, ne ha fin sopra i capelli della sua prigione quotidiana. Il suo sogno è quello di fare il ragazzo dell’ascensore, e proprio in ascensore incontra una spaventosa milf piena di botox, con la “pelle così tirata che si vede lo scheletro”, “una borsa di coccodrillo”, “un ciondolo di tartaruga sul petto”, “l’alito profumato alla Vickers”. Insieme raggiungono il tetto del grattacielo, e la donna a un certo punto pensa che il ragazzo voglia buttarsi di sotto: “Don’t jump little boy, don’t jump off that roof! You’ve got your whole life ahead of you, you’re still in your youth. I’d give anything to have skin like you.”. Ma lui vuole solo fare l’elevator operator, mica ammazzarsi. La capacità descrittiva racchiusa nei particolari è fenomenale, e l’attacco nel quale si presenta il protagonista, sorta di well respected man anzitempo – “Oliver Paul, twenty years old, thick head of hair worries he’s going bald. Wakes up at a quarter past nine, fair evades his way down the 96 tram line. Breakfast on the run again, he’s well aware he’s dropping soy linseed vegemite crumbs everywhere” – non ricorda forse Ray Davies?

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Nomi grossi. E allora facciamo subito il più grosso di tutti e leviamoci il dente. Il flusso di coscienza di Pedestrian at Best fa venire in mente il Bob Dylan di tirate logorroiche come Subterranean Homesick Blues. Ok, quasi. È più che altro una questione di tecnica di scrittura, che Courtney padroneggia ottimamente. Ci sono rime ispirate (“give me all your money and I’ll make some origami, honey”), allitterazioni brillanti (“I must confess I’ve made a mess of what should be a small success but I digress at least I’ve tried my very best I guess”, “erroneous, harmonious, I’m hardy sanctimonious”), abbinamenti che in due parole composte definiscono en passant una generazione (“under-worked and over-sexed”). Tutto questo, ovviamente, a una velocità di crociera garage-punk che non molla per un secondo. Neanche Allen Ginsberg riuscirebbe a starle dietro con i cartelli.
Poi c’è un altro aspetto interessante. È l’alternanza – che spesso diventa contrapposizione – tra la quotidianità delle situazioni e il surrealismo nel quale sfociano certi train of thoughts della Barnett. La “poesia del quotidiano” è una formula scontata, ma non saprei come descrivere in altro modo il testo di un brano come Depreston, incentrato su un rituale pallosissimo cui tutti ci sottoponiamo varie volte nella vita come l’andare a vedere un appartamento da affittare. La protagonista (che poi è sempre lei, Courtney) arriva nel posto – un “Californian bungalow in a cul-de-sac” – e mentre la padrona di casa le magnifica l’alloggio lei non riesce a non far vagare la mente, ricostruendo vite possibili a partire dagli oggetti. “Then I see the hand-rail in the shower, a collection of those canisters for coffee, tea, and flour, and a photo of a young man in a van in Vietnam. I can’t think of floor-boards anymore, whether the front room faces South or North and I wonder what she bought it for… “. In Dead Fox invece la troviamo a fare la spesa, con l’amica Jen che (qui lo metto in italiano perché è più divertente) “insiste nel voler comprare verdura bio, all’inizio ero un po’ scettica perché in fondo un po’ di pesticidi non fanno male a nessuno. Non avendo mai molti soldi prendo quello che costa meno al supermercato ma è tutto gonfiato di schifezze, un amico mi ha detto che nelle mele ci mettono la nicotina”. Non quel che si dice una coscienza ecologica sviluppatissima, ma è proprio quello il bello. L’io narrante di Courtney Barnett non è mai paternalistico o predicatorio, è fondamentalmente un cazzone disinformato come tutti noi. Ma poi – cosa che non tutti noi sappiamo fare – è in grado di tirarti fuori immagini poetiche strepitose come in Kim’s Caravan, quando racconta di “una foca morta sulla spiaggia” e di un vecchio che dice “l’avevo già salvata tre volte questa settimana, suppongo volesse davvero morire”. Qui risuona una sorta di fatalismo alla Vonnegut, e a pensarci bene la chiosa a quasi tutte le canzoni della Barnett potrebbe essere un rassegnato “così va la vita” che non risolve nulla ma in fondo spiega tutto. Naturalmente questo vale anche in situazioni comiche – la ragazza ha un grande senso del comico; non dell’ironia, e meno male perché della fottuta ironia non se ne può davvero più – come quella descritta in Aqua Profunda!, in cui lei nuota in piscina e cerca di impressionare un tipo nella corsia di fianco, rischiando però di annegare a causa della sua endemica “mancanza di atletismo”. Povera, goffa Courtney.

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Quindi, in definitiva, di cosa parlano le canzoni di Courtney Barnett? Di lei, sostanzialmente, ma senza quella tendenza a rimirarsi l’ombelico spirituale tipica di quelli che una volta si chiamavano “singer/songwriters”. Parlano della meravigliosa assurdità inscritta nella normalità, o forse il viceversa. Di guardare il giardino e non decidersi a tagliare l’erba, o anche solo a dare una svolta alla propria vita. Di infiltrazioni d’acqua sul soffitto tra le quali spunta un Gesù accigliato. Della infinita tristezza del giorno di Santo Stefano. Di foche spiaggiate e verdure bio. Courtney Barnett non la smena con tutto quello che sembra ossessionare così tanto cantautorato “indie”, femminile o maschile che sia: cose tipo il post-moderno, il sesso, le gender-politics, i feticci pop, le storie d’amore finite male, i soliti cliché. Si limita (?) ad applicare il suo sguardo un po’ disincantato e un po’ spaesato alla realtà, traducendolo in canzoncine irresistibili e dando una possibile nuova chiave per interpretarla, quella realtà. O forse per sopportarla.

Recentemente ho letto un bellissimo romanzo di Ben Lerner, “Nel mondo a venire”. Mi rendo conto che queste connessioni sono sempre un po’ arbitrarie e casuali, ma mi è venuto spontaneo accostarlo a questo disco. Lo scrittore americano, poco più vecchio della Barnett ma comunque appartenente alla stessa generazione sfasata, fa in forma letteraria quello che Courtney fa in forma rock’n’roll: provare a ricostruire una visione del presente partendo dalle cose, dalle persone che ci stanno attorno, dalla quotidianità. Magari per intravedere persino un futuro. Una nuova forma di pensiero (o linguaggio) debole, se vogliamo, ma a modo suo molto efficace. Confortante, ma non consolatorio. Cito dal risvolto di copertina: “E’ una ricerca ambiziosa, soprattutto in un’epoca in cui immaginare il futuro è diventato difficile, e questa difficoltà cambia profondamente il nostro rapporto con il presente e con il passato, con le persone che ci stanno accanto. Allora bisogna guardarsi intorno, scrutare la città, le sue strade, i suoi abitanti, con lo sguardo consapevole della  storia e della complessità, col gusto dell’esploratore che ispirato dal poeta Walt Whitman si nutre nelle sue peregrinazioni dello spettacolo della moltitudine e della pienezza”.

Ma del resto, come direbbe Courtney Barnett, what do we know anyhow?

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100 DISCHI DA DIMENTICARE

C’era una volta un giornale chiamato “Mucchio Extra”. Cominciai a collaborarvi dal numero 2, nel giurassico 2001, e ci ho scritto fino a quando non è diventata tutt’altra cosa (pur mantenendo lo stesso nome).  In ogni numero della rivista c’era una rubrica nella quale si prendevano in esame 100 (o 50) dischi relativi a un genere o a un’epoca particolari. Ovviamente, quelli che secondo la redazione erano i migliori o più rappresentativi in quel tale ambito. Con un’unica eccezione: quella della shit-list che faceva bella (?) mostra di sé nel n.9 (primavera 2003) di Extra. Il titolo era chiarissimo: “100 dischi da evitare”. L’idea venne a Federico Guglielmi, il direttore della rivista, che qui spiega tutti i why e i because dell’infame lista. E anche perché, dopo una dozzina d’anni, si è deciso di riesumarla in rete. Oggi come allora, d’altra parte, il motivo di quella zingarata giornalistica si può condensare in tre parole: just for fun. Niente da prendere troppo su serio. Come il rock in generale, del resto.

Il grosso delle schede le trovate sul blog di Guglielmi Ultima Thule e su quello del Venerato Maestro Eddy Cilìa. Qui di seguito i miei contributi.

Nel caso qualcuno volesse lamentarsi, sappiate che il reato di vilipendio di disco brutto va in prescrizione esattamente dopo undici anni. Spiacente.

EXPLOITED – Punk’s Not Dead (Static, 1981)

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Quando ci si accorge che un genere musicale è in declino? Semplice: quando appaiono i gruppi che di quel genere sono l’involontaria parodia. Nel caso del punk, nessuno più degli Exploited si adoperò per ridurlo al ruolo di caro estinto, sigillandolo in una bella cassa di pino foderata di luoghi comuni. L’epitaffio? Punk’s Not Dead, ovviamente. Una scritta che nei primi anni ’80 si vedeva un po’ dappertutto, dai cessi delle università agli zainetti di improbabili punk nostrani con capelli sparati in aria e orribili pantaloni leopardati. Un segno del successo che gli Exploited riscossero in quel periodo tra gli orfani del “no future”, disperatamente alla ricerca, in anni di riflusso, di qualche figlio di secondo o terzo letto dei Pistols. Il gruppo di Edinburgo, guidato dal rozzissimo Wattie Buchan detto l’ultimo dei mohicani per via della cresta (temiamo che dei mohicani veri l’avrebbero rasato a zero e appeso a un totem pur di non sentirlo cantare), capì che con qualche “fuck” buttato lì a caso, una manciata di slogan faciloni (“I Believe In Anarchy”, “Sid Vicious Was Innocent”, “Fuck The Mods” ecc.) e due accordi tirati via alla meno peggio si poteva sbarcare il lunario. L’unico elemento di genialità sta nella scelta del nome, che esorcizzava la grande paura dei punk puri e duri (l’exploitation da parte del sistema, appunto). Tutto il resto – dai testi infarciti di retorica proletario-antagonista-giovanilista alla musica sguaiata (non saper suonare, a volte, non è un merito) che dalle tendenze Oi! iniziali si farà col tempo sempre più hardcore e persino metal – riascoltato adesso, per dirla in modo punk, odora spaventosamente di rancido. Questo esordio non è particolarmente più brutto dei dischi che seguiranno, è solo più grezzo. E poi ha quel titolo in simbolica e palese contraddizione con i tempi. Il punk, con gruppi come gli Exploited, era già morto e sepolto. Almeno per chi pensava che dovesse essere qualcosa in più di una cresta, una siringa e un chiodo con la A cerchiata disegnata sulla schiena.

PETER FRAMPTON – Frampton Comes Alive! (A&M, 1976)

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A volte ci si affeziona anche alle schifezze. Chiunque sia stato ragazzino a cavallo tra anni ’70 e ’80 ricorda la faccia da cherubino beota di Peter Frampton. Era sempre lì che ti guardava dagli scaffali della Standa, dove si andava a spendere in dischi le prime paghette. Qualcuno l’ha anche comprato – perbacco, era o no l’autore del “disco live più venduto della storia?” –  e per uscire dal tunnel ci ha poi messo degli anni. Oppure è passato immediatamente ai Clash. Comunque sia, Frampton Comes Alive! è uno scheletro nell’armadio di tanti di noi, e quasi quasi dispiace che i giovani di oggi non abbiano la minima idea di chi fosse il chitarrista inglese. Al massimo, l’avranno visto citato da Nick Hornby in Alta Fedeltà, e si saranno chiesti chi fosse questo tipo che faceva musica per ”californiani rinciuliti dalla coca”. Beh, non stiamo a farvela tanto lunga: era un amicone di David Bowie, abbastanza belloccio da vincere il titolo di “Face of ‘68” quando suonava nella teen-band degli Herds (praticamente i Backstreet Boys della Swingin’ London) e discretamente bravo con la chitarra per finire a suonare rock-blues negli Humble Pie di Steve Marriott. Dopo un paio di dischi con questi ultimi, si mette in proprio e con un terzetto di mestieranti riciclati da band dell’epoca forma i Frampton’s Camel. Nel 1976 registra al Winterland di San Francisco le canzoni che compongono questo doppio album (scusate, non riusciamo a pensarlo se non in vinile). Successo stratosferico: sei milioni di copie vendute in un anno. Il rockettone segaiolo e melodico di Show Me The Way, Do You Feel Like I Do e Something’s Happening ha lo stesso potere evocativo di certi vecchi episodi della Famiglia Bradford o di Love Boat: ricorda un periodo che tutti hanno giustamente scelto di dimenticare. La carriera successiva di Frampton è ovviamente all’insegna dell’inutilità più desolante. Qualche anno fa se ne è pure uscito con un Frampton Comes Alive II. Uno non bastava? Ehi Peter, quando dicevamo che ci si affeziona alle schifezze era per fare una battuta.

SLAYER – Divine Intervention (Def American, 1994)

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Essere democratici è un bel casino, a volte. Perché in nome della sacra inviolabilità del diritto di parola e della libera espressione ti tocca poi difendere gente ripugnante come gli Slayer. Non avremmo voluto essere nei panni del giudice americano che nel 1996 assolse la band da qualsiasi responsabilità riguardo allo stupro e all’omicidio di Elyse Pahler, una ragazzina di quindici anni seviziata a morte da tre adolescenti che dichiararono di aver agito suggestionati dalle canzoni di questo disco. A malincuore va detto che quel giudice aveva ragione. Se il Primo Emendamento vale per Jello Biafra (che fu peraltro trattato molto peggio) purtroppo vale anche per gli Slayer. E poi, come si dice in questi casi, si tratta di arte. Di metafore, che condannano implicitamente quello che descrivono. Sì, come no. Ecco un esempio di artistica metafora slayeriana (da Sex, Murder, Art): “Non sei niente, sei un oggetto animato, un manichino sottomesso… da violentare ancora e ancora… sangue sulle tue ginocchia, ciò di cui ho bisogno è la mia soddisfazione, il dovere di prendere il mio pugno e violarti in ogni buco. Piacere nell’infliggere dolore, un potere così intenso… dio è morto e io sono vivo…”. Se dovete andare a vomitare, fate pure. Questa è solo una delle tante perle di poesia regalateci dal gruppo californiano, che forse dal punto di vista eminentemente musicale non meriterebbe di stare in questa lista (insomma, de gustibus…). Il fatto è che oltre alla musica anche le parole sono importanti, e spesso ce ne dimentichiamo. Se il thrash-metal di dischi come Reign In Blood  poteva essere apprezzato per la sua feroce carica di novità, i testi degli Slayer sono sempre stati indifendibili. Puro letame nazi-satanista condito da superomismo disperatamente privo di humour (difficile, in effetti, far ridere quando parli di SS o di feti crocifissi) che più che a Nietzsche fa pensare al Mein Kampf recitato da Beavis e Butthead. Il minimo che ci si può aspettare da gente che dedica canzoni a Josef Mengele e che a proposito del golpe in Cile (paese d’origine del bassista Tom Araya) commenta: ”E che sarà stato mai? Hanno solo fatto fuori un po’ di comunisti…”.

YES – Tales From Topographic Oceans (Atlantic, 1973)

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Il disco più importante della storia del punk? No, non è Never Mind The Bollocks, e neppure Ramones. È questo. Per tutti coloro che già nel 1973 incominciavano a non poterne più degli eccessi del progressive rock, Tales From Topographic Oceans fu come un gigantesco drappo rosso agitato davanti a un toro incazzato. Il segnale che si doveva fare piazza pulita, prima che fosse troppo tardi e si finisse tutti quanti a girare con tuniche di strass alla Rick Wakeman declamando passi scelti dal Signore degli Anelli. Se è possibile individuare il momento esatto in cui il prog ha raggiunto il punto di non ritorno, sicuramente deve stare da qualche parte di queste estenuanti, interminabili, abominevoli quattro facciate. Una mappazza indigeribile e indifendibile da qualsiasi punto di vista. In questi beati tempi di revisionismo post-tutto, in cui le contrapposizioni ideologico-musicali sono fuori moda tanto quanto le chitarre a tre manici, possiamo permetterci di essere indulgenti persino con gli Yes, e ammettere che in fondo qualcosa di buono nei primi dischi del gruppo (almeno fino a tutto Yes Album, e mettiamoci pure qualcosina di Fragile e Close To The Edge) si può anche trovare. Qui no. Qui gli Yes non fanno prigionieri, guidati nel massacro del buon gusto dalla vocina da castrato di Jon Anderson e dalle mitragliate tastieristiche di uno dei più deprimenti pagliacci della storia del rock, il Wakeman di cui si diceva qualche riga fa. Ispirato da un qualche accidente di santone o pensatore mistico (Yogananda Parananda, o forse Benny Hill), Farinelli voce regina srotola una caterva di nonsense che farebbero piegare in due dalle risate, non fossero infilati in “canzoni” della durata media di venti minuti, con titoli di omerica imbecillità come “La scienza rivelatrice di Dio – Danza dell’alba” o “Gli antichi giganti sotto il sole” o ancora (il nostro preferito) “Ritual – Nous sommes su soleil”. Tra l’altro: in trent’anni, qualcuno ha scoperto cosa diavolo sono gli “oceani topografici”?

 BEE GEES – Spirits Having Flown (Polydor, 1979)

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Se l’inferno esiste, deve essere così: un’immensa palla di cristallo che gira, uomini con la permanente e il medaglione d’oro sul petto peloso che parlano in falsetto e uno stereo che manda ventiquattr’ore al giorno Spirits Having Flown. Non crediamo esista un disco più brutto di questo. Perché Spirits Having Flown è brutto in modo totale, onnicomprensivo, diremmo quasi metafisico. Non è recuperabile neppure in chiave trash, o come agghiacciante testimonianza di un’epoca oscura: quello semmai è un privilegio che spetta alla colonna sonora de La febbre del sabato sera, che un suo senso storico almeno ce l’ha. Quest’album, invece, riflette semplicemente uno spaventoso nulla. Non è pop, non è disco-music, non è niente. Tre miracolati che si ritrovano a dover cavalcare l’onda di un successo clamoroso avendo speso l’ultima buona idea almeno dieci anni prima, quando erano un ottimo gruppo pop-psichedelico. Persino la loro resurrezione discotecara e prefabbricata aveva un qualcosa che catturava lo spirito dei tempi e che a distanza di anni permette di riascoltare Stayin’ Alive senza dover necessariamente ricorrere all’antispastico. Beh, provate a risentire Tragedy o Too Much Heaven: qualsiasi supplizio, palude Stige compresa, vi sembrerà preferibile.

SIGUE SIGUE SPUTNIK – Flaunt It (EMI, 1986)

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Ogni decennio ha avuto i Marilyn Manson che si merita. Chi è cresciuto negli ‘80 si è beccato – fortunatamente per poco – i Sigue Sigue Sputnik, che dell’anticristo con l’occhio pallato erano la versione light, adeguata all’edonismo kitsch di quegli anni. All’epoca, invece, qualcuno vide in loro una sorta di remake della “grande truffa del rock’n’roll” per l’aggressiva strategia alla Malcolm McLaren con cui cercarono di imporsi, dai miliardi estorti alla EMI (i soliti geni, quelli lì) allee cazzate pseudo-situazioniste con cui condivano  le loro dichiarazioni ai giornali (il leader Tony James, del resto, vantava un passato punk nei Generation X) o i loro disgustosi video sado-rock. “Ultraviolenza!” proclamava lo spaventapasseri Martin Degville, ma più che ad Arancia Meccanica faceva pensare all’ Abatantuono prima maniera. Comparate alla desolante qualità della musica, comunque, le vaccate provocatorie e neppure tanto velatamente destrorse dei testi sembravano opera di Leonard Cohen: rockabilly elettronico per lobotomizzati, volendo dare una definizione sintetica come la produzione di – guarda un po’ – Giorgio Moroder. All’epoca li odiavamo tutti, i Sigue Sigue Sputnik. Oggi, prevedibilmente, vengono invece incensati dai soliti “scrittori gggiovani” con il mito degli anni ’80. Che uno Sputnik gli potesse cadere sulla testa.

 SIMPLE MINDS – Once Upon A Time (A&M, 1985)

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Il successo, alle menti semplici, può dare alla testa. Come quando ti ritrovi di botto ai cinquemila metri senza essere abituato all’altitudine e per il troppo ossigeno incominci a sbiellare. Il Jim Kerr di Once Upon A Time ce lo ricordiamo proprio così: in cima a una montagna a braccia spalancate, nel video dell’orrida Alive And Kicking, alle prese con la sua miglior imitazione di Dio. Con questo disco, compendio del peggior stadium-rock degli anni ’80, i Simple Minds azzerano del tutto la rispettabilità new wave già abbondantemente fatta a pezzi dal macellaio Steve Lillywhite nel precedente Sparkle In The Rain. A fare danni qui c’è la terribile coppia Bob Clearmountain-Jimmy Iovine, ma probabilmente neppure il più minimale dei produttori avrebbe potuto riabilitare canzoni intollerabilmente pompose come Sanctify Yourself o All The Things She Said. Gli inglesi le definirebbero con l’aggettivo “bombastic”. È intraducibile, ma rende perfettamente l’idea.

SUPERTRAMP – Breakfast In America (A&M, 1979)

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Cosa si può dire di un gruppo rock il cui principale successo è stato coverizzato dalla moglie di Gianni Rivera? Elisabetta Viviani oggi non se la ricorda più nessuno, i Supertramp invece sì, e non è giusto. Perché i rispettivi contributi artistici alla storia della musica più o meno si equivalgono. L’unica differenza sta nei diciotto milioni di copie vendute di Breakfast In America, l’lp che conteneva appunto quella Logical Song tradotta  (“La canzone logica”, se la memoria non ci inganna) dalla simpatica Betta. Uno sproposito commerciale del genere è abbastanza per farci odiare un album? No, non fosse che nel 1979 uno non aveva il coraggio di accendere la radio per paura di sentire nel giro di un minuto la vocetta da gatto vasectomizzato di Roger Hodgson attaccare con “goodbye straaaanger…”. Oppure il piano elettrico di Roger Davies, o il sassofono super-kitsch di come si chiamava il sassofonista. Se ci pensate, è terribile essere presi in ostaggio radiofonicamente da un gruppo di vetero-hippy riciclatisi dal progressive al pop da FM. Accidenti a quel miliardario olandese che finanziò la nascita del gruppo alla fine dei Sixties: il vero “crimine del secolo”, per parafrasare il titolo di un altro loro famoso disco.

TOTO – Toto IV (Columbia, 1982)

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Un gruppo, quello dei fratelli Porcaro – Jeff e Steve; ci sarebbe stato bene anche il nostro compianto Giorgio, però – che faceva pietà davvero in toto. Irrecuperabili, dal nome al look (orripilante ibrido tra gli Eagles e i Cugini di Campagna), passando per i titoli dei dischi (Hydra? Fahrenheit?? Tambu???) e finendo ovviamente con la musica. Una pappetta soft rock tardo-californiana con qualche strizzata d’occhio alla disco più becera, suonata con tutta la perizia e l’assenza di passione che solo una band composta da navigati turnisti di studio poteva avere. Toto IV è diventato ovviamente disco di platino, ma fin dal primo ascolto si capiva che era un disco di qualcos’altro. Una cosa che è l’esatto opposto del platino. Con il suo romanticismo da supermercato e il suo tanfo di cocaina ha appestato qualche milione di festicciole liceali dell’epoca. Quando arrivavano le prime battute di Rosanna – il ballatone che il chitarrista Steve Lukather dedicò, beato lui, alla fidanzata Rosanna Arquette – era il segnale che stava per scattare il gioco della bottiglia, mentre con Africa, forse stimolati dal titolo, partivano i palpeggiamenti. Se i trentacinquenni di oggi sono una generazione sessualmente incasinata, adesso sapete a chi dare la colpa.

BLINK 182 – Enema Of The State (MCA, 1999)

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Nel loro quarto disco – primo su una major – i cattivi ragazzi californiani danno prova di impressionante maturità. Peccato che si esaurisca tutta nel gioco di parole del titolo. Stremati dallo sforzo dopo aver prodotto un pun degno di un G.B. Shaw laureatosi al Bagaglino, i tre Blink 182 si accontentano di rifilare ai quattro milioni di ascoltatori che hanno comprato il disco (q-u-a-t-t-r-o milioni, capito il grado ormai irreversibile di de-evoluzione a cui siamo giunti?) il loro solito sboccatissimo skate-punk melodico, parodia qualunquista di un genere musicale che non ha mai brillato per spessore ma che nei suoi esponenti migliori (dai Descendents giù giù fino ai Green Day) possedeva una carica di stupidaggine naturale che conquistava. Sappiate comunque che Enema Of The State, con la sua pornostar Janine in copertina e i suoi capolavori di fine umorismo come Disentery Gary, è un disco che vi cambierà la vita. Se avete undici anni, beninteso.

LIVE – Throwing Copper (Radioactive, 1994)

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Ogni band importante ha avuto i suoi gruppi-clone. Branchi di pecore Dolly incapaci di elaborare in modo personale le intuizioni con cui gente infinitamente più talentuosa di loro ha contribuito all’evoluzione della musica rock. I R.E.M. e gli U2 di imitatori ne hanno avuti a decine, ma forse nessuno più molesto dei Live. La cui unica forma di originalità, per l’appunto, consisteva nel copiare non uno ma due modelli. In Throwing Copper l’epica pomposità degli arrangiamenti (qualcuno ha mai capito perché Jerry Harrison dei Talking Heads si è messo a fare il produttore?) fa il paio con gli scimmiottamenti di Michael Stipe del cantante Ed Kowalckzyc, che in comune con il suo idolo ha solo il fatto di essere pelato. Un disco che spiega perfettamente perché il cosiddetto “alternative rock” è stato in realtà uno dei più vacui esempi di mainstream mai esistiti.

MARILLION – Script For A Jester’s Tear (Capitol, 1983)

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Ebbene sì, non solo c’è stato un progressive. C’è stato anche un revival del progressive. Tra i gruppi impegnati a riesumare gli spaventosi onanismi di Tony Banks o Rick Wakeman (gran bella idea, soprattutto in piena new wave: più o meno come fondare un partito monarchico nel ’46), i Marillion sono stati quelli più furbi. Invece di fare la fame come i puristi Pendragon, Pallas, IQ e compagnia baroccheggiante, hanno venduto tonnellate di dischi “tagliando” la loro formula letale con dosi consistenti di pop e hard-rock molto gradite alle radio degli anni ’80. In questo esordio si limitano però ancora a fare i Genesis der Tufello. Prendendo il nome da Tolkien e i testi dalle regole di Dungeons & Dragons, il gruppo di Fish (il nome vero è anche peggio: Derek Dick) si presenta subito nel peggiore dei modi. Curiosità: il disco successivo si intitola Fugazi. Riuscite a pensare a qualcosa di più distante da Ian McKaye dei Marillion?

MOODY BLUES – Days Of Future Passed (Deram, 1967)

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A volte si deve essere impietosi, anche a scapito di qualche attenuante generica. Nel caso dei Moody Blues, verrebbe voglia di usare la mano leggera, in virtù del loro contributo iniziale alla causa della british invasion e persino della bontà di qualche canzone successiva (come la celeberrima Nights In White Satin, qui presente). Purtroppo per loro, la storia non può esimersi dal condannare i cattivi maestri. Gli arrangiamenti orchestrali di Days Of Future Passed potevano essere frutto di una utopistica voglia di territori vergini da esplorare (ehi, era pur sempre il 1967!), ma si porta sulla coscienza i troppi abomini perpetrati negli anni successivi, quando lo stupro della musica classica compiuto dal rock (e viceversa) diventò una triste abitudine. Emerson Lake & Palmer che devastano Mussorgsky sono stati gli esecutori più biechi, ma i mandanti sono i Moody Blues di quest’album.

STONE ROSES – Second Coming (Geffen, 1994)

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Pochi dischi degli ultimi quindici anni sono stati tanto sospirati quanto il secondo capitolo delle Rose di Pietra. Dopo cinque anni di attesa, a rimanere impietriti furono però gli ascoltatori. Dov’erano finite tutte quelle belle intuizioni al confine tra dance e sixties pop del debutto, uno dei pochi album ad essersi meritato davvero l’aggettivo “neo-psichedelico”? E quel groove arrogante e ammaliante allo stesso tempo, come avevano fatto a perderlo? Forse in cinque anni passati a litigare con l’industria discografica, stonarsi davanti alla televisione e ascoltare un po’ troppo i Led Zeppelin. I riff vetero-rockettari di John Squire e la voce scazzata di Ian Brown evidenziano la disastrosa involuzione del madchester sound. Peccato non ci fossero i limoni sulla copertina, come nel primo album. Là servivano a combattere i lacrimogeni della polizia, qui i problemi intestinali provocati dall’ascolto.

SWEET – The Sweet (RCA, 1973)

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Una band che fa sembrare Marc Bolan un compositore dodecafonico e Ziggy Stardust un impiegato di banca si può definire con un solo aggettivo: coatta. Insieme a Gary Glitter, gli Sweet hanno sventolato con orgoglio la bandiera del glam rock più consapevolmente buzzurro, vendendo una quantità paurosa di dischi e prendendo a martellate qualsiasi parvenza di buon gusto. In effetti uno potrebbe chiederci, filosoficamente, cos’è il buon gusto. Di sicuro non è cantare cose tipo Wig-Wam Bam conciati come il pellerossa gay di Arrapaho. Eppure con i loro chitarroni finto metal, le zeppe al ginocchio e le pettinature stile Cleopatra, un sorriso tra i cultori del trash possono ancora strapparlo. Il disco qui indicato è puramente simbolico, essendo stati gli Sweet, come ogni vera teen-band che si rispetti, soprattutto un gruppo da singoli. Procuratevi un greatest hits, se volete farvi male davvero.

“ONE DAY IT’S GONNA BE MASSIVE…” – Northern Soul e l’arte di raccontare la youth culture.

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Keep the faith. Era questo lo slogan preferito dai fedeli della chiesa Northern Soul. Stava scritto sul logo più celebre del periodo, sui muri dei quartieri proletari in qualche buco infame dell’Inghilterra settentrionale o sul torace di decine di all-nighters che lasciavano litri di sudore sulle piste del Casino di Wigan o del Mecca di Blackpool o di un qualunque “youth club” di allora. Keep the faith. Crederci, crederci sempre. Continua a ballare, lascia andare la musica e qualcosa di buono verrà fuori. Un principio al quale è rimasta fedele anche Elaine Constantine, oggi fotografa e regista di valore e decenni fa giovanissima modette innamorata del Northern Soul. Il suo sogno in tutti questi anni era girare un film su quei giorni gloriosi, ma non la solita fuffa nostalgica per cinquanta-sessantenni con le giunture incriccate e a rischio infarto ogni volta che parte There is a Ghost in my House. No, doveva essere qualcosa di vivo, di pulsante, che trasmettesse tutta l’energia, la carica ormonale e l’idealismo (perché sì, c’era anche quello) di una cultura giovanile che celebrava il momento senza preoccuparsi del futuro – come ogni vera cultura giovanile dovrebbe sempre fare – ma che senza volerlo ha influenzato tante cose venute dopo. Elaine si è impegnata la casa e l’eredità del padre, ha lanciato un crowdfunding cui in memoria dei vecchi tempi ha partecipato un esercito di old northerners, ha persino aperto un club a Islington nel quale per più di un anno ha insegnato a centinaia di giovani comparse – nonché agli stessi protagonisti – come si ballava su al Nord. Ma alla fine ce l’ha fatta. Northern Soul è uno dei film a tema musicale più belli, elettrizzanti e poetici (il finale farebbe piangere pure un hooligan del Millwall) degli ultimi anni. In Gran Bretagna è uscito a metà ottobre, senza aver fatto la solita trafila dei festival che in questi casi un po’ aiuta, e nonostante la programmazione limitata a pochi giorni, in cinema selezionati e a ridosso dell’uscita in dvd (ormai una triste prassi per film come questo) è stato un successo inaspettato. Un po’ come succedeva all’epoca quando si trattava di andare a ballare, i fan si sono spostati in massa da una città all’altra alla ricerca delle poche sale che lo proiettavano. Un tizio ne ha addirittura affittata una, per lui e i suoi amici, solo per poterlo vedere. Keep the faith, appunto.

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Northern Soul è un film che ha lo stesso andamento di quei meravigliosi 45 giri dimenticati degli anni 60 che erano il carburante, la ragion d’essere, l’alpha e l’omega del movimento (perché il Northen non è mai stato, contrariamente alle definizioni superficiali che spesso si leggono in giro, un “genere”: il genere era il soul, punto). Canzoni come quelle di Edwin Starr, Melba Moore, Don Thomas, Charlene & The Soul Serenade, Jimmy Burns, Joe Tex, Toby Legend, Johnny Howard, Originals e il resto della incontenibile, strepitosa colonna sonora (54 pezzi, e non uno che non ti faccia ringraziare di essere vivo). Partenza quasi in sordina, magari con una melodia in minore al piano, ma intanto quei bassi che entrano di soppiatto cominciano a suggerirti che da qualche parte c’è qualcosa che bolle, pronto a esplodere. E infatti poi arrivano le rullate, i fiati e le parti corali, in un tripudio di gioia e liberazione dei sensi. Poi c’è il bridge drammatico, inevitabile. E infine il distendersi nuovamente nella melodia iniziale, impregnata di una nuova consapevolezza. Oppure lo sfumare del ritornello, ad libitum, perché da lì non si torna più indietro.

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Sotto molti aspetti, Northern Soul è un classico film di formazione pop. Gli inglesi sono dei maestri del genere, e l’arco narrativo in fin dei conti è lo stesso di un Billy Elliot o di un The Boat that Rocked o di un Breakfast on Pluto o di decine di altre pellicole nelle quali il coming of age dei protagonisti è incastonato in un momento sociale e culturale specifico. Che poi è sempre quello: il ventennio che va dalla metà degli anni 60 alla metà degli anni 80. La differenza la fa la capacità di raccontare un’epoca e una cultura – una delle tante culture di quel periodo -senza eccedere con l’effetto didascalia (cosa nella quale il cinema italiano è campione del mondo). Ma soprattutto la differenza la fanno le facce. E quelle dei protagonisti di Northern Soul sono perfette. Soprattutto quella di Elliot James Langridge ovvero John, il teenager intorno a cui ruota la vicenda. A vederlo sembra una sorta di Richard E. Grant giovane (per chi non lo conosce: è il signore a destra nella foto di copertina di questo blog). Ma a un certo punto, quando prova a torso nudo davanti allo specchio i passi e i movimenti di ballo è pure il ritratto sputato di Bruce Lee, e l’associazione ha un suo senso visto che uno dei modelli dei giovani animali da dancefloor era proprio lui. Comunque una faccia assolutamente e totalmente working class. Come quella dell’amico con cui condivide anfetamine, serate da dj, lavori di merda, dischi rari e sogni; quella della ragazza di cui si innamora e che gli sembra inaccessibile; quelle dei ragazzi con cui ballano. Innocenza e disperazione, cattiveria posticcia e vulnerabilità assoluta, consapevolezza che quello che desideri nella vita dovrai strapparlo con i denti ma anche la certezza che fino a quando continuerai a crederci sarai untouchable.

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E poi c’è tutto il resto. Il nomadismo da un club all’altro. La passione per le rarità su vinile, i mercatini dove strapparsi un white label o un 45 giri dimenticato da dio e dagli uomini che facciano deflagrare la pista (il Northern Soul ha rappresentato l’unico caso in cui il collezionismo discografico ha avuto un senso e un ruolo attivo nella formazione di una sotto-cultura giovanile, invece di essere quel triste rito masturbatorio che è quasi sempre). Ci sono gli scazzi che solo i teenager possono avere, e peggio ancora possono avere solo i teenager che stanno mettendo dischi assieme. Ci sono le droghe e la violenza. Ci sono splendide sequenze collettive al Wigan Casino, che ovviamente non è quello vero dato che quest’ultimo è stato tirato giù nel 1981. C’è una pronuncia inglese agghiacciante e incomprensibile. Ma soprattutto c’è quel senso di condivisione, quel “if the kids are united” che eleva la storia personale a spaccato di un’era.

E l’ho già detto che il finale ti strizza il cuore?

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A questo punto arriva la solita domanda retorica e da provinciali inaciditi. Perché gli inglesi riescono a raccontare storie del genere e noi no? La risposta automatica è: perché noi una cosa come il Northern Soul non l’abbiamo avuta. Vero. Però abbiamo avuto altro, anche restando confinati nella fenomenologia pop-giovanile. Magari non così decisivo e iconico, ma si tratta pur sempre di storie che nessuno ha mai raccontato (al cinema). Niente soul del nord, ok. Ma per esempio abbiamo avuto la dance del nord-est, gli “afro” ecc. Nel suo piccolo, qualcosa di simile al northern. Ma non solo: saltando avanti e indietro nel tempo, ci sono stati i beat e gli hippy nostrani tra i ’60 e i ’70, il punk e l’hardcore negli ’80 (ma anche il dark-wave, e la neo-psichedelia), le posse e l’hip hop nei ’90. Fenomeni di aggregazione, matrici di nuovi codici estetici, e serbatoi formidabili di materiale narrativo. A un ipotetico – e state tranquilli: inesistente – produttore che volesse cimentarsi nell’impresa, segnalo anche dei testi che dentro hanno già sceneggiature potenziali. Per la dance Discoinferno di Fabio De Luca e Carlo Antonelli (ISBN, 2006); per i beat-hippie-yippie-controcultura Underground Italiana di Matteo Guarnaccia (Shake, 2011); per il punk e l’hardcore Costretti a sanguinare di Marco Philopat (Shake, 1997) e I ragazzi del mucchio di Silvio Bernelli (Sironi, 2002); per il dark Creature simili di Simone Tosoni e Emanuela Zuccalà (Agenzia X, 2013); per la neo-psichedelia Eighties Colours di Roberto Calabrò (Coniglio, 2010); per le posse Storie di assalti frontali di Militant A (DeriveApprodi, 2000). Sono solo i primi titoli che vengono in mente, ce ne sono sicuramente molti altri. Ecco, lì dentro ci sono delle storie. Storie diverse. Storie come quella di John. Ma il nostro rapporto con tutto ciò che i giovani si sono inventati e che in un momento o in un altro ha remato contro la corrente – culturale – in questo paese è geneticamente quello della parodia e dell’instant movie. Sappiamo auto-rappresentarci solo in questo modo. Storicamente non ci sono mai state le Elaine Constantine, ma gli Alberto Sordi che fa il capellone con la parrucca e i Vanzina che mettono in scena i paninari.

Quindi rassegniamoci. Per i prossimi anni avremo, ancora e sempre, film su trentenni mai cresciuti, quarantenni in crisi e se proprio dice bene qualche terrorista.Ma chissà, forse prima o poi anche qui si farà un film come Northern Soul. Sperarci in fondo non costa nulla.

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